גבעת חיים 41.

ב־1931 ביקר כשנה בארץ־ישראל, חזר לציריך ובעקבות פרסום סדרת צילומיו המגזיניים "היהודים"בשנת 1932, עם מבוא מאת אלברט אינשטיין, חזר לארץ במטרה להשתקע בה ועבד בצילום דיוקנאות ובעשיית סרטים. אין עדויות על המניעים לעלייתו ואלה יכולים להיות באותה מידה ציוניים־לאומיים או אחרים. עם זה, בשנים 1939-1937 שב לרסקי לאירופה לפרקי זמן ארוכים שבמהלכם התגורר בלונדון ובפריז, חזר לארץ, ובמרס 1948, חודשיים בלבד לפני קום המדינה, שב וחזר לציריך שם נפטר בשנת 1956.

 

דירתו של לרסקי ברחוב דיזנגוף שימשה מקום מפגש קבוע לצלמי תל־אביב הצעירים ולחברי התאחדות הצלמים המקצועיים בארץ־ישראל (PPPA) (1) שהוא היה יושב־ראש הכבוד הראשון שלה.

גבעת חיים 29.

על גג ביתו צילם את הסדרה "חיילים עבריים" וגם לימד והציג את שיטותיו לפני עמיתים וסטודנטים. מייסד התאחדות הצלמים, ולטר צאדק (1992-1900), תיעד את אחת הסדנאות שבה הדגים לרסקי שימוש במראות ואף הצטלם בה בעצמו.

 

גבעת חיים 44.

גילוים של צילומים לא מוכרים או כאלה שטרם פורסמו מאת צלם ידוע ומתועד היטב הוא אירוע נדיר בימינו המסב להיסטוריונים אושר בל יתואר. זהו בדיוק המקרה של 154 התשלילים - דיוקנאות וצילומי ידיים מארץ־ישראל שרובם לא ראו אור מעולם - מאת הלמר לרסקי שבאוסף מוזיאון ישראל. עם עזיבתו הסופית את הארץ, הותיר לרסקי מאחוריו אוסף ייחודי זה של תשלילי צלולואיד בגודל 6X6 ס"מ, והוא מוצג בתערוכה במלואו. התשלילים נאספו ונתרמו למוזיאון על ידי דן הופנר, שעמד בראש האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל והיה ממכריו של לרסקי(2) כקבוצה הם שופכים אור חדש על ניסיונות הצילום הבלתי־פוסקים של לרסקי. אף שכמה מהם לא עמדו במבחן הזמן, התקלקלו או נכתמו, רובם ככולם מלמדים על חדשנותו ועל כושר ההמצאה שלו. לרגל התערוכה וכדי לאפשר הבנה חדשה של הדרכים שבהן עיבד, ריטש וחתך את תשליליו לקראת הדפסתם הסופית, הגדיל המוזיאון אותם במלואם ברוח הדפסותיו של לרסקי. בכמה מן הצילומים אפשר להבחין בבירור במראות שבהן השתמש כדי להאיר את מצולמיו.

 

גבעת חיים.

אף שאין אנו יודעים בוודאות את מועדי הצילום, פרטים הנראים ברקע כגון אוהלים או בתים מאפשרים לנו להניח שהצילומים הם מן המחצית השנייה של שנות ה־30. אשר לאתרי הצילום, על מעטפות נייר הגלסין שהתשלילים נשמרו בהן מופיע מקרא בכתב יד של שבעה יישובים שהתמונות צולמו בהם: גבעת ברנר, גבעת חיים, גבת, נהלל, שריד, קבוצת שילר וירקון.

 

אדם עובד.

אפשר לומר, כי גישתו הייחודית של לרסקי לצילום דיוקנאות, שהיתה שונה כל־כך מן המוסכמות של זמנו, מלמדת על דרכו הניסיונית הנועזת. בזכותה נושאים צילומיו חותם אישי מובהק וברור. בהתייחסו לעבודתו הוא אמר: "אני מאמין שעל צלם הדיוקנאות המודרני לשאוף, בעזרת תחושותיו הפרטיות בנוגע לאור, להביע את עצמו באופן אישי לגמרי, ליצור סגנון משלו, וכמו לצרף לכל צילום את כרטיס הביקור שלו, כך שיהיה אפשר לזהותו בכל אחד מצילומיו, בדיוק כשם שאפשר לזהות ציור של פיקאסו, של רנואר או של סזאן ולהבחין ביניהם".(3)

ירקון 23א.

טכניקת השימוש במראות (לעתים ביותר מתריסר) היחידה במינה שפיתח לרסקי כדי לשלוט בתאורה על פניו של המצולם נעשתה לדגם חיקוי לא רק בקרב בני זמנו אלא גם בקרב דורות של צלמים שבאו אחריו. בשיטה זו, שלכאורה אי אפשר לחקותה ושעומדת בניגוד לנוהג המקובל "לחשוף את נפשו של המצולם", הוא התייחס לתווי־הפנים כמעט כאל נוף או משטח פיסולי, הקרין עליהם אור ויצר צללים כדי להשיג רושם דרמטי ולעתים קרובות אף מוגזם. הדוגמה המוקדמת ביותר לשימוש כזה באור וצל היא צילומי התקריב הקיצוניים בספרו Köpfe des Alltags מ־ 1931 ושיאו בשנת 1936, כשלרסקי התגורר ועבד בארץ־ישראל. במשך שלושה חודשים הוא יצר את הסדרה "גלגולים באמצעות אור" ובה 175 דיוקנאות של אותו אדם. השפעת הקריירה התיאטרונית המוקדמת שלו ובמיוחד השפעתה של תאורת הבמה הדרמטית ניכרות בכל אחד מהם. חיתוך הצילומים, שפני המצולם ממלאות כמעט לגמרי את הפריים שלהם, מבליט את המאפיינים האב־טיפוסיים על פני תווי־הפנים האישיים.

נהלל 21.

לרגל פרסומה של הסדרה "ידי אדם" בחר לרסקי בעיקר בידיהם של בעלי מקצועות אציליים, כגון ציירים, סופרים, מוזיקאים, רקדנים ואדריכלים, ובמעט מאוד ידיים של פועלי־כפיים. לעומתה, סדרת הידיים מארץ־ישראל שבאוסף המוזיאון היא של ידיים עמלות, מחוספסות ו״לא אסתטיות" העסוקות במגוון רחב של עיסוקים מקילוף בצלים ועד תיקון צמיגים, תפירת רשתות דיג, ערבוב מלט וייצור לבנים. ערכם האמנותי והאסתטי של הצילומים יוצא מגדר הרגיל, והוא מושג בידי רב־אמן שבקיא ברזי המצלמה וממצה עד תום את יכולותיה הטכניות.

 

שריד 14.

הידיים מועלות על נס ומוצגות כתכונה החשובה ביותר של האדם העובד, שבורא עולם חדש, בונה מדינה חדשה ברוח החזון הציוני הסוציאליסטי של אותם זמנים ומגשים את הקריאה "לבנות ולהיבנות". הידיים גם מגלמות את המיתוס הלאומי ואת אתוס "היהודי החדש" המתמודד עם האתגרים שניצבים מולו וכנגד כל הסיכויים גובר עליהם. ברור למדי, שהאווירה האנטישמית ששררה באירופה באותה תקופה השפיעה על האינסטינקטים היצירתיים של לרסקי והובילה אותו לאופן ייצוג שלא רק עלה בקנה אחד עם האידאלים של המדינה־שבדרך אלא גם שימש כלי תעמולה בידי המוסדות הלאומיים כגון"הקרן הקיימת" ו״קרן היסוד".

 

שריד.

הלמר לרסקי היה אמן של אור ובמאי מושלם בצילומיו ובסרטיו כאחד. כבעל ניסיון רב בשני התחומים האלה וכמי שכבר בימי חייו קנה לו שם בינלאומי, הוא היה לאחת הדמויות המשפיעות בצילום בארץ-ישראל והעניק השראה לדור הצעיר כמורה וכאיש מעשה (4) ואולם, מהלך חייו היה ונותר מהלכו של "היהודי הנודד" שהעולם צר מלהכילו. הוא ניסה למצוא את מקומו ולעצב את זהותו בעזרת שיח חזותי עם העולם (לרוב עם אנשים ובאמצעותם) ושאף ליצור "אבטיפוס יהודי" מקורי שעמו ביקש להזדהות.

 

שפתו החזותית העשירה של לרסקי והשראתו האמנותית יונקות ממקורות אחדים ובהם האוונגרד האירופי, ההצרף הסובייטי ובמיוחד האקספרסיוניזם הגרמני, ויצירתו מבטאת את מה שחוקר הקולנוע ד"ר אריאל שווייצר הגדיר "התת-מודע של הציונות".(5) למרות נדודיו הבלתי-פוסקים, לא עלה בידו להכות שורש בעולם האמיתי והוא עשה זאת, בסופו של דבר, רק בתולדות הקולנוע והצילום.

 

1.חברי ההתאחדות היו בעיקר עולים מגרמניה שנמלטו מאימת המשטר הנאצי. פגישותיהם נערכו בשפה הגרמנית שכן מרביתם עלו לארץ בבגרותם ושליטתם בעברית לא היתה מלאה.

 

2. .מתנתו של הופנר למוזיאון ישראל התקבלה ביוזמתו ובתיווכו של פרופסור חנן לסקין, מייסד המחלקה לצילום ב"בצלאל".

 

3.Helmar Lerski” in Image: The Bulletin of The George Eastman House of Photography, vol. 10, no. 2 (February 1961)

4. בשנות עבודתו בארץ הטביע לרסקי את חותמו על רבים מבני דורו הצעירים ובהם נפתלי אבנון (1910-1977), אשר שימש צלם בסרט 'אדמה' ובלי ספק הושפע מחזונו של לרסקי ומהבנתו את המדיום עד כי לעיתים קשה מאוד אם לא בלתי אפשרי להבדיל בין סרטיו לבין אלו של לרסקי.

 

5. בתוך: בן שלו, יונתן אבישי: 'צליל ותמונה ביחד זה חומר נפץ', מוסף גלריה, 13.1.2010.

התערוכה צילומי הלמר לרסקי בארץ-ישראל תוצג במוזיאון ישראל, ירושלים עד ה-23/10/2011.