קידום אמנים

ילדה רעה של הציור הטוב

מאת: סורין הלר

ממבט ראשון, ציוריה של אתי לב הם חידה בעיני. הם ’מצטיירים’ כשעשוע, כמשחק! קורנים מהם ההנאה של הנחת הצבע, החופש של תנופת היד, של בחירת הצבע מתוך התעלמות מתכתיבי הציור, קומפוזיציה מאוזנת ותפיסת חלל. במילים אחרות, ציוריה הם קריאה לחופש, מעין סוג של סובלימציה של אקט הציור, כשהאמן תחת הכותרת ’ציור’, לוקח לעצמו את הרשות לשבור את כל הכללים, את כל המוסכמות ועדיין רשאי לטעון, שהתוצאה היא יצירת אמנות.

מילים אלה, כאילו נלקחו מהפולמוס הסוער שפקד את הציור הישראלי בשנות החמישים והשישים בהקשר של חידת המופשט. גם אז נטען נגד עשייה מסוג זה, שאין בה מעבר למשחק שרירותי של צורות וצבעים. נגד הציור המופשט נטען, שאין בו נראטיב, שהוא חיצוני לעיסוק הפורמליסטי בשפה הציורית, ושבמקרים הקיצוניים האסתטיקה הנוצרת משיקה לתפיסה האסתטית של העיצוב. גם בארץ וגם בחו"ל טענות אלה הוכחו כמופרכות. הציור המופשט על הגדרותיו השונות, אקספרסיוניזם מופשט, מופשט לירי, גיאומטרי, הצליח לבנות דרך העיסוק בפורמליזם של השפה, נראטיב שהוא מחוץ לציור עצמו. לא נחזור על השלבים השונים של הציור המופשט בארץ, מקבוצת אופקים חדשים, דרך התלמידים ב’סטודיה’, המופשט של שנות השישים, אפשטיין, תדמור, אליהו גת, אלא, ננסה להאיר אותו לאור המושג הפשטה, את יצירתה של לב.

בצד החופש, השרבוט, המשחק, שהם מילים יפות המבטאות את הכוח המניע של היוצרת, בתוצאה, הבד מצביע על מודעות לפורמט הציורי, להרכבי הצבע, לדימויים הנוצרים. לב פיתחה שפה מופשטת ייחודית, וסיפורה שונה משל הרבה אמנים ישראלים אחרים אשר בתחילת דרכם היו פיגורטיביים ויצירתם הלכה והפכה למופשטת. אתי לב נולדה אל תוך הציור המופשט, התחילה, התחנכה וציירה מופשט. ניתן לומר על הציור המופשט, שאז בשלהי שנות השישים ובתחילת שנות השבעים, עדיין דבקה בו הילת האוונגרדיות.

התחלה ראשונה - אתי לב התחילה לצייר בעודה נערה מתוך דחף, כשהאקט הציורי הוביל אותה בלי לנסות לרכוש מיומנויות, ידע ומודעות להיסטוריה של הציור. בעצם, לא היא התחילה לצייר, אלא, הציור התחיל איתה. לב התחילה לצייר כשהיא מנותקת מהשיח האמנותי שרווח אז בארץ. כבר כילדה היא התוודעה למעשה האמנות של סבה אברהם זרחיה, מורה לריקוע נחושת בבצלאל של אז (תקופת בוריס שץ), וכבר אז חיפשה לב הוכחה לציור שפעם בה, חיפשה חיזוק, אולי אישור.

התחלה שנייה - השינוי חל במפגש עם הצייר אליהו גת. מפגש אקראי עימו ובהמשך לימודים פורמליים, כשבהמלצתו של גת היא נרשמה ללימודים במכללה לציור ולפיסול ברמת-גן, שבה גת לימד. לב מציינת שאצלו היא למדה מודל צבע, ורק אחר-כך את רזי הציור הפיגורטיבי, רישום וקומפוזיציה. אך היא נמשכה למופשט, וגם הדימוי הפיגורטיבי, אם הוא אנושי, נוף או דומם, תורגם מיד לכתמים.

העבודה תחת הדרכתו של גת, היוותה מעין תהליך ביות לפראות של הציור. אליהו גת הוא דמות מפתח בשנים הפורמטיביות של אתי לב. גת (1919 רוסיה - 1987 ישראל) לימד בבתי-הספר המובילים של תחילת שנות השבעים. במשך שנים רבות הוא היה קשור עם המכללה לציור ולפיסול רמת-גן, אז בית-ספר לאמנות בניהולו של האמן פרדי פאביאן, שהיה מעין ניסיון להוראה אלטרנטיבית של אמנות, כהשדגש היה על התנסות אישית, על הוויה ולא על למידה סיסטמטית. במבט לאחור על הקריירה האמנותית של לב, ניתן להצביע על המפגש עם אליהו גת והלימודים במכללה לציור ולפיסול רמת-גן, כגורמים מכריעים בהתפתחותה האמנותית. בחירות אינטואיטיביות אלו הוכחו כמוצלחות, הן התאימו לה מבחינת אופי ההוראה והטמפרמנט.

בית-הספר היה מסגרת ליצירה ולביקורת עבודות. מבחינה זו גת משמש לא רק מורה, אלא גם סוג של מנהיג רוחני. היה לו מעמד מיוחד בדור האמנים שלאחר קבוצת ’אופקים חדשים’. גת היה תלמידם של שניים מן הציירים המובילים של הקבוצה, שטרייכמן וסטימצקי, בשנים המשמעותיות ביותר מבחינת הקבוצה (1948-1947). אך בה בעת הוא ייצג את המרידה בדור המורים, ענקי הציור הישראלי. האלטרנטיבה של גת להפשטה הלירית של זריצקי, שטרייכמן וסטימצקי, הייתה ניסיון ליצור שפה מופשטת המחברת בין הקונקרטיות של המציאות הישראלית ובעיקר נופה של הארץ, לבין ערכים של ציור. זאת, לעומת אמני קבוצת ’אופקים חדשים’, שעל אף שנקודת המוצא שלהם הייתה הנוף הישראלי, האוריינטציה שלהם הייתה אירופית, ניסיון לחבר בין הציור המקומי לעשייה הבינלאומית.

לעומת גת, שנקודת המוצא של עבודתו היא האחיזה במקומי, בנוף, בחפץ, בתחושה של המקום שמתוכו יוצא המערך הציורי, דרכה של אתי לב שונה. בציוריה היא יוצאת מתוך הריק של הבד, כשהמריחות והכתמים הם כלים לחיפוש, כתמים מקריים ופרועים, מסע לגילוי, כשבדרך מתגלים לפעמים דימויים מן המציאות, רמזים לדמוי אנושי, טבע דומם, רקע אדריכלי. ציוריה של לב מופשטים אך הם נושאים, אולי נכון יותר לומר מוליכים, תחושה של סיטואציה מסוימת. ניתן לכנות צורת עשייה שכזאת, קונספט ציורי. האמנית עצמה מעלה בהקשר של אליהו גת, נקודה נוספת הקשורה בשפה הציורית, היכולת של גת ללמד אותה את ’תרבות’ הצבע, את החוקיות שמאחורי בחירת הפלטה והנחת הצבע. בעצם ניתן לדבר על עיצוב הכרתה של האמנית, שניתן להגיע באמצעים הפראיים, הראשוניים, לערכים אסתטיים בלי לפגום בתחושת הגולמיות, ה- Brute, של הציור.

עם הזמן, לב מצמצמת את הפלטה לשלושה צבעי יסוד ולצבעים משלימים, כחולים, כתומים, אדומים ירקרקים, צהובים וסגולים. הצמצום והצירוף של צבעי יסוד ושל צבעים משלימים, מעצימים אלו את אלו. דווקא הצבעים המשלימים, מעניקים תחושה של מלנכוליות, של תוגה ועצבות, כפי שאמר בזמנו האוצר פאול קניאל, שזה אולי הד לנימה האקזיסטנציאליסטית של פרנסואז סגאן ב’בוקר טוב עצבות’. לעתים, צבעי השמן משרים תחושה של גון הפסטל, ולמרות הפורמט הגדול, התחושה היא של עבודה בגירי שמן על נייר. התרגום לכאורה של מערך צבעי השמן לצבעי פסטל, והתחושה של עבודה על נייר במקום על בד, תורמים למראה של עבודה אינטואיטיבית המאפיינת עבודה על נייר ולא עבודה בצבעי שמן.

אצל לב, נקודת המוצא היא מציאות קונקרטית, מראה נוף, ובשנים האחרונות הטבע פינה מקום למראה אורבני, שאותו מתרגמת האמנית למערך צבעוני, כשהתוצאה היא מערך מופשט. ניתן לכנות את משיכות המכחול כגולמיות, בוטות יותר, שרבוטיות. בהקשר לאופי הקליגרפי של הציור, לתנופה, לתנועה, לג’סטה, לב מציינת את הקירבה לאקספרסיוניזם המופשט, במיוחד לדה קונינג. בהקשר זה נציין גם את ערבוב הצבע על הפלטה ולא על הבד, ובה בעת את החומריות העשירה, התבליטית, היוצרים את ההבעה העזה. העוז שבציור והפראות, הם בעיני אמצעים של אותו חיפוש אחר הבעה, אחר משמעות, בתוך הבד. מסע שמתרחש בתוך מסגרת ברורה, הפורמט הציורי.

השימוש שלב עושה במצע הלבן של הציור כצבע שווה ערך למבעי היסוד העזים, מקצין את הערכים הצבעוניים. לב מוותרת מראש על החלל הציורי, היא מותירה אותנו בתוך המשטח של הציור, נעים על פני הבד, ועל-ידי כך היא יוצרת חוסר שקט ומתח. לכך יש להוסיף גם את המערך הצבעוני, אותם צבעי יסוד וצבעים משלימים המחריפים את ההבעה ואת המתח.

לעיתים קרובות לב מוחקת, מנסה לשנות. לפעמים מותירה את הציור במנוחה. אך היא אינה נחה. היא שבה אליו בכוחות מחודשים, מתקנת, לפעמים הורסת, ושוב מנסה לתקן. מאבק מתמיד, מעשה סיזיפי של הקיום. אולי יותר נכון לראות את מכלול היצירה כסוג של הצהרה קיומית, מעין מחויבות לחיים, מעין דחף ליצירה שחייבים לממש אותו במונחים של קנדינסקי. זה כוח מניע, ואולי כאן המקור של הפראות.

לב מפתחת את שפתה בנקודת זמן קריטית מבחינת התפתחותה של האמנות הישראלית - שנות השישים, שבהן שררה תחושה של מרידה, של אוונגרד, תחושה של חופש, שבאמנות הכול מותר ואפשרי. זו אולי הסיבה שהמעשה של הרגע, הציור, נתפס כאקט, כעמדה אמנותית, המתקיימת בשדה האמנות, ללא הזדקקות למורשת העבר. אפשר להיות אמן ללא ההכשרה של רישום מודל, של מודולציה של צבע וכו’. מעשה היצירה הוא מספיק! בהמשך, גם מוסדות דוגמת המדרשה למורים לאמנות ברמת-השרון יאמצו תפיסה זו, ויפתחו בפני דור של יוצרים ישראלים צוהר לאמנות המושגית.

בית האמנים, תל-אביב - אתי לב, שבתקופה זו, שלהי שנות השבעים, מגיעה לניסוח השפה מופשטת שלה, עושה את צעדיה הראשונים לזכות בהכרה, ובוחרת לעשות זאת על-ידי תצוגה בבית האמנים בתל-אביב. הבחירה אינה מובנת מאליה. אמנם בשנות השבעים בית האמנים עדיין היווה במה מוערכת לאמנים רבים, אך הוא איבד מעט מההילה של האוונגרד לטובת הסצינה המוזיאלית. תחילתה של זו במוזיאון ישראל, ירושלים, בסדרה של תערוכות שאצר יונה פישר, שסיכמו את התהליכים של האמנות המופשטת בישראל ובה בעת בישרו את בוא האמנות האוונגרדית המושגית, שהחלה רווחת בקרב רבים מן האמנים הצעירים בשנות השבעים. בהמשך, מוזיאון תל-אביב החדש נחנך באמצע שנות השבעים וניסה להגדיר עמדה של אוונגרד בסדרת תערוכות שיזמה שרה בריטברג-סמל. המוזיאון הציג את העיסוק המקומי בתפיסה המושגית, עיסוק שהפך לקאנון של אמנות מוזיאלית בארץ.

לב שצמחה מתוך העשייה האינטואיטיבית, שאימצה את ההפשטה ככלי הבעה, הרגישה חיבור טבעי יותר לבית האמנים בתל-אביב, שם מצאה הן במה אוהדת, וגם תחושה של בית, של חברים. הדברים אמורים בקשר המיוחד עם פנחס אברמוביץ, יו"ר אגודת הציירים והפסלים, חבר קבוצת ’אופקים חדשים’, רע ומלווה לזריצקי האגדי. אברמוביץ דגל בציור המופשט וניסה לשמור על הגחלת של ההפשטה בתקופה שבה האמנות המושגית החלה להשתלט על המפה האמנותית. מבחינת העיסוק האמנותי, לב מוצאת תומך נלהב לציור המופשט שלה וזוכה להערכה אצל המייסטר המבוגר.

לאחר סיום כהונתו של אברמוביץ ב-1984, התמנתה לב ליו"ר אגודת הציירים והפסלים. בתפקיד זה כיהנה עד 1989. אז כבר ניסחה לב את שפתה האמנותית. מכאן, מתחילת שנות השמונים ואילך, תחת הכותרת של ציור מופשט, היא מרבה בניסיונות, למן שימוש בצורות הנדסיות ועד לנגיעות חופשיות ומחוותיות. זהו תהליך של בחינה, של חיפוש, של תהייה. בשפה המופשטת, הצורות ההנדסיות המוגדרות הן ניסיון של שליטה על הבד, מעין מאחזים, מטפוריים אולי, למשמעות האקט האמנותי, לסדר שבורא האמן. הצורות השרבוטיות, הקליגרפיות, מסמלות אולי צורך של לב למרוד בסדר שאותו בראה, דחף של האמן להדגשי ה’אני’, בעוד העולם שאותו בראה, אותו סדר ’קוסמי’, אותן צורות מסודרות, מוקפדות, הן במונחים של הציור המודרניסטי תולדה של התכתיב של הציור עצמו, של הד, נגזרות במונחים של סזאן, של הפורמט הציורי.

עיסוק זה הוא חלק מן השיח האמנותי שזכה לניסוח תיאורטי נרחב בשנות החמישים והשישים, אך לב נוגעת בו מן הצד האמפירי, מן הניסיון של העשייה ולא מתוך קריאה של הטקסט התיאורטי. זהו פועל יוצא של העבודה שלה, ולא בחינה של תיאוריה. זהו תהליך אינטואיטיבי ברובו, אולי אף לא מודע, אך חזק דיו כדי לשמש מסגרת לעשייה האמנותית של לב.

במסגרת מגוון הניסיונות שעשתה לב ישנן עבודות על רשת מתכת, שבהן הגריד מתפקד כדימוי המוגדר, הגיאומטרי, המוכר מן הציורים האחרים. כאן, נראה שמשהו מכני, נכפה על המשטח בהיותו מעין רדי-מייד, בעוד הרישום וכתמי הצבע מתפקדים כמטפורה לאקט של המרידה, של הוכחת הקיום. בהקשר זה ניתן להתחבר שוב לאמני האקספרסיוניזם המופשט, במיוחד להופמן. גם הציורים גדולי הממדים מתייחסים לגריד. הצורות ההנדסיות יוצרות מעין סדר, מארג המוביל את עין הצופה על פני הציור כלפי מעלה, בדומה לציוריו של הופמן. גם השימוש בצבעים עזים והניסיון להגיע באמצעות הצורה המופשטת לערך מטפיזי מקרבת את יצירתה להופמן.

כך למשל גם ברישומים, שנקודת המוצא שלהם היא החשיבה המופשטת, ניכרת התייחסות למשטח הציורי, העבודה היא על כל משטח הנייר. הם מזכירים את ההתייחסות למשטחים ההנדסיים בציורי הבדים. איכות הרישום, הקו בעל העובי המשתנה, מגוון הכיוונים של משיחות הצבע משולים למעשה המרידה. אך בה בעת הם רומזים על הסיטואציה של ממשות מסוימת, של מציאות, שגם אם היא איננה קונקרטית היא קיימת בתחושה של המתבונן.

כך גם בסדרה של חמש עבודות שבהן האמנית עושה שימוש ברדי-מייד של מסכות. הדימוי הקונקרטי, הזר, התלת-ממדי, הופך לחלק מן המערך הציורי המופשט. המסכות יוצרות פיגורציה אנושית, אך הדימוי נמס בתוך המערך הציורי, מאבד את ממשותו. גם בעבודות אלה הרכיב הלקוח מן המציאות, המסכה, מתפקד כסוג של מאחז, בדומה לצורות ההנדסיות מן הציורים המופשטים. דווקא המשטחים ההנדסיים הבונים את הגוף של הדימוי האנושי יוצרים הפשטה, השטחה שלו, הטמעתו ברקע. המסכה נושאת בחובה את הזיכרון, את השריד, המערך הצבעוני מביע את התחושה.

קשה לסווג בוודאות את העבודות האלה כעוסקות בזיכרון או במוות. הן מעוררות תחושה של אובדן, של התאבלות, של כאב. אך בה בעת המערך הצבעוני יוצר איזון עדין, נעים כמעט, ’יפה’, בעידן שהמונח הפך כמעט לגנאי בציור. שילוב זה בין תחושה עמומה של מועקה, זיכרון, אולי אולי גם מוות, ובין המערך הקומפוזיציוני הצבעוני העז ובו בעת המאוזן, המשרה תחושה של חיות, מאפיין את עבודותיה של לב גם בשנים האחרונות.

המעבר לציור בפורמטים גדולים רק מעצים דיאלוג זה. למרות הגודל של המשטח, משיכות המכחול בטוחות יותר, הנחת המכחול מיומנת יותר, ונוצר מארג בין צורות מובנות לבין אלה הנמחקות, המוסתרות. נדמה, שהאמנית מוקסמת מהאפשרויות הטמונות בשיח זה. השפה של לב זוכה כאן לניסוח מחודש של הצהרה ברורה. בעבודות אלה מהשנים האחרונות, שהן עיקרו של הספר, ולמרות הבוטות והקו הבטוח, מודגשת תחושת העצבות.

בציורים אלה נוספים צבעים חדשים, צהוב ולבן ובהמשך גם בז’ מעורבב בלבן. גם צורת העבודה השתנתה, הבד מונח על הרצפה. בדומה לתהליך העבודה של פולוק, העבודה נעשית על כל משטח הציור, מעין אקט של בעלות על הבד, ניסיון לשלוט, לכבוש. גם שיטת הנחת הצבע משתנה, הצבע מעורבב על הבד, לא על הפלטה, לפעמים ישירות מן השפופרת, אותו מעשה מחוותי המזוהה עם פולוק ועם דה קונינג. אף שבציורים יש צורות בנויות, אדריכליות כמעט, לב מורדת בהן. במחי מכחול היא מורחת צבע, פעמים רבות בפראות, בלהט, בהנאה מן המעשה, מעין דווקא של ילדה ’רעה’, ובכל זאת ציור ’טוב’!