מכירה פומבית | מכירות פומביות

יששכר בר ריבק - "מאיסעלעך" - שער הספר של מרים מרגולין

יששכר בר ריבק - איורים למעשיות ילדים

מאת: הלל קזובסקי

בשנת 1922 הוציאה לאור החטיבה היהודית ("יבסקציה") של משרד החינוך הסובייטי שלושה ספרים ביידיש מאת מרים מרגולין - "מאיסעלעך פאר קליינינקע קינדערלעך" ("מעשיות קצרות לילדים קטנים"). את האיורים והעטיפות לספרים הללו צייר יששכר בעֶר ריבק (1935-1897). הספרים הודפסו בבית דפוס .D Selle & Co.A.G בברלין, שם ככל הנראה הייתה לחטיבה היהודית של משרד החינוך הסובייטי מחלקת הוצאה לאור משלה. למרות שהתוכן של שלושת הספרים הוא שונה, זהים כל הספרים הללו לפי כותרותיהם, הנתונים הביבליוגרפיים שלהם, גודלם ומראם החיצוני - לכולם עטיפה קדמית ועטיפה אחורית זהות. עובדה זאת גרמה לכך שבביבליוגרפיה של ספרים יהודיים שיצאו לאור בבריה"מ בשנים 1960-1917, שהיא כעיקרון ביבליוגרפיה די מלאה ומפורטת, רשום רק ספר אחד מאת מ.מרגולין. אבל כבר זלמן רייזן כתב ב"לקסיקון" שלו בבירור, שהודפסו שלושה ספרים. נוסף לזה, באופן בלתי מוסבר נעלמה מתשומת לבם של בני זמננו, ביבליוגרפים והיסטוריונים של הספר היהודי המאויר, גם העובדה שמידע אודות כמות ה"מאיסעלעך" נמצא בתוך הספרים עצמם - כולם ממוספרים בפינה הימנית התחתונה של העטיפה הקדמית בספרות הרומיות מ- I עד III.

ה"מאיסעלעך" של מרים מרגולין הם ספרי קריאה עבור בתי-הספר היסודיים אשר שפת הוראתם היא יידיש, ומיועדים לילדים שרק מתחילים לקרוא. עלילתם פשוטה. בחלק מהמקרים מדובר על עיבוד מקל של אגדות מפורסמות, למשל, "איִנגעלע-צינגעלע" ("אצבעוני") ב"מאיסעלעך" I. הם כתובים בשפה פשוטה, אפילו מופשטת. מבחינה ספרותית גרידא אין ב"מאיסעלעך" עניין מיוחד. הם אינם בולטים על רקע הדוגמאות הזוטרות האחרות של הספרות הלימודית ביידיש אשר צמחה באותה עת ויצאה לאור בכמויות מרובות עקב התפתחותו המהירה של החינוך היהודי החילוני. ואמנם בזכות האיורים של יששכר בעֶר ריבק ה"מאיסעלעך" לא נשכחו והם משויכים היום בצדק להישגים המרשימים של אמנות הספר של הרבע הראשון של המאה ה-20. ה"מאיסעלעך" נמצאים באוספים בעלי יוקרה ומוצגים בתערוכות.

חוליה אחת עם האיורים ל"מאיסעלעך" מאת מ. מרגולין יוצרים עוד 20 ציורים מקוריים של ריבק בעלי שמונה עלילות אשר מתפרסמים באלבום זה ייתכן שהציורים האלה הם סקיצות של איורים ל"מאיסעלעך" מאת מ.מרגולין שלא נכללו מסיבה כלשהי באף אחד משלושת ספרי ה"מאיסעלעך" או שהם מהווים קורפוס של איורים לספר הרביעי מאותה הסדרה שלא ראה אור (לדעתי, זה נראה אפשרי יותר). השערה כזאת ניתן לעשות על סמך מספר מאפיינים. קודם כול, אין ספק בדימוי הסגנוני בין הציורים שמופיעים באלבום לבין האיורים לספרים הידועים של ה"מאיסעלעך" - כולם הינם חיקוי של ציורי ילדים ובכולם נמצאת התמונה במסגרת. שנית, הם נעשו על גבי אותו הנייר והם בעלי אותו הגודל כמו המקורות של איורי ריבק ל"מאיסעלעך" I ו-II מאוסף של מוזיאון ישראל. שלישית, הכתב שבו כתובים בדיו שמות העלילות ביידיש ומיקומם (בפינה הימנית התחתונה של דף) - זהים בשני המקרים, אבל כתב החתימות שונה מחתימתו של ריבק עצמו בטוש על גבי הציורים; השמות הללו נכתבו בהתאם לכתיב הסובייטי (המילים העבריות מובאות בכתיב הפונטי) בדיוק כמו בעותקים של ה"מאיסעלעך" שיצאו מבית דפוס. לבסוף, מספר העלילות השונות (8) תואם כמעט לגמרי את מספרם בספרים הידועים: 10 ב"מאיסעלעך" I ו-II בכל אחד ו-11 ב"מאיסעלעך" III.

הציורים נעשו בצורה כזאת שתוכנם מובן והם מובנים אפילו ללא הטקסט שהם אמורים ללוות. מובנים במידה שווה הם האיורים לאגדות עממיות ידועות שקל לזהותן (בין השאר "המכשפה", "לפת" ו"כד מלא דייסה") הם האיורים לעלילות פופולריות פחות אשר הרבה יותר מסובך לזהותן. אליהן שייכת בין השאר האגדה "הרב והרבנית". אבל מהאיורים לאגדה הזאת ניתן ללא קושי להבין את עלילתה: כאן מדובר על שלוש בנות רב. האותיות הראשונות של שמותיהן מופיעות ליד דמות כל אחת מהן (ציור מס’ 1); אל אחת מהן משתדך "מלך" שמגיע במרכבה (ציור מס’ 2), והשידוך הזה מסתיים בסעודת חתונה מתחת לחופה (ציור מס’ 3).

באופן כזה יוצרים הציורים של ריבק מין "טקסט חזותי". בזכותו מקבל הקורא המתחיל אפשרות לקרוא את הטקסט עצמו וגם, במידה והוא מתקשה בקריאה, להבין את פרטי סיפור המעשה בסדר הופעתם בעזרת הציורים המלווים את הטקסט. במילים אחרות, ריבק הולך כאן לפי מסורת ספר לילדים שהוא ספר תמונה. מסורת זאת התעצבה בגרפיקה האירופית Art Nouveau/Jugendstil בשלהי המאה ה-19 - תחילת המאה ה-20, בין השאר ברוסיה אצל האמנים של "עולם האומנות". אבל ריבק מרחיק לכת לעומת קודמיו ומופיע כאן כאמן מקורי ומחדש. החידוש העקרוני של ריבק מתבטא בשימוש שהוא עושה בסגנון של ציורי ילדים בספר מאויר לילדים. ידועה העובדה שאמנים וסופרים אוונגרדיסטים של אותה תקופה, בין השאר הפוטוריסטים הרוסים, התעניינו בציורי ילדים וביצירת ילדים בכללותה. דוגמאות של יצירה זאת ניתן למצוא בספריהם. הם ראו את יצירתם של ילדים כאחד הביטויים של האומנות ה"פרימיטיבית" שהם כה העריכו. לדעתם, אומנות מסוג זה הינה חופשית מהשפעה של קלישאות תרבותיות ושל האומנות האקדמית ה"מתורבתת". והרי הפרימיטיביזם היה לפני מלחמת העולם הראשונה אחד המרכיבים העיקריים בפרוגרמה האמנותית של האוונגרד הבינלאומי. "ילדותי" ו"פרימיטיבי" (שהיו קרובים ביניהם בעיני הפוטוריסטים הרוסים עד כדי זהות מוחלטת) היו בפרקטיקה האוונגרדיסטית האומנותית למקור ולדוגמה עבור יצירה "בוגרת". באמצעות היצירה ה"ילדותית", תוך שימוש בלשון הילדים עם כל החופש והיחס הבלתי אמצעי שבביטויה היצירתי, פנו הציירים והסופרים של האוונגרד דווקא לא לילדים אלא לציבור הבוגר.

בניגוד להם פונה ריבק דווקא לילד והאיורים ה"ילדותיים" שלו הם הניסיון הראשון של עיצוב ספר לילדים בסגנון זה, ניסיון חסר תקדים בעקביותו ובכוח השכנוע שבו. ריבק, שהכיר היטב את התיאוריה ואת הפרקטיקה של האוונגרד, שהשתמש בגילויו של האוונגרד ביצירתו שלו, הסתמך יחד עם זה על רעיונות אחרים שהתעצבו בהקשר לקונספטים המודרניסטיים של התרבות היהודית ה"חדשה" וה"אומנות היהודית החדשה". בקונספטים הללו רחשו לעיתים קרובות הרעיונות האמנותיים הבינלאומיים והסוציו-תרבותיים שהותאמו לצרכים של התרבות היהודית והאומנות היהודית שהתפתחו בדינמיות ויצרו רבדים חדשים ופירושים בלתי שגרתיים. אחד הניסיונות המשכנעים ביותר של מימוש מעשי של המושגים החדשים על התרבות היהודית היה ה"קולטור-ליגע" שהוקם בקייב בתחילת שנת 1918. ריבק השתתף באופן אישי בפעילותה של הקבוצה והיה בין המארגנים של החטיבה האומנותית שלה. מנהיגיה של "קולטור-ליגע" והאידיאולוגים שלה דגלו באוריינטציה מודרניסטית שלה, וראו את מטרתם העיקרית בפיתוח אותם תחומי התרבות הלאומית אשר בהם נחוצים "חיפוש וניסוי". בראש הארגון עמד משה זילברפרב (1934-1876; זמן מה הוא היה השר היהודי הראשון בממשלת הרַדָה המרכזית האוקראינית). הוא הדגיש בהקשר זה ש"קולטור-ליגע" "לא במקרה קשורה לאלה (...) שסירבו ללכת בדרכיה הישנות של היצירה הריאליסטית".

את ה"יצירה האבסטרקטית", את ה"צורה האבסטרקטית" ראו ריבק ואהרונסון כצורה "טהורה", חופשייה מכל נטורליסטיות ומכל ספרותיות. ב"גילוי" וב"מימוש" של צורה כזאת, הם ראו את מטרתה העיקרית של האומנות ושל האמנים היהודים הלאומיים בפרט. את המטרה הזאת היה ניתן להשיג אליבא דריבק ואהרונסון, ובהתאם לרעיונות המושרשים בסביבתם, תוך כדי תהליך "השילוב של הישגי האוונגרד האירופי והמסורת האמנותית היהודית ה"עממית", תוך הסתמכות על ה"פרימיטיב" היהודי (אשר אותו הם ראו בכל המורשת האמנותית היהודית ה"לא-אקדמית" - (מכתבי היד המאוירים וקישוטי הקירות של בתי-הכנסת מימי הביניים ועד ליצירות של האמנים היהודים העממיים של מזרח אירופה) ועל מאפייניו הפלסטיים (כמו שהתרבות היהודית ה"חדשה" בכללותה נתפסה כתוצר של שילוב בין מגמות חדשניות של התרבות העולמית ובין התרבות היהודית המסורתית).

הצהרות מסוג זה מומשו גם בפעילותם המעשית של אמני "קולטור-ליגע": הם התכנסו ולמדו יצירות של אמנים יהודים עממיים, העתיקו מצבות מקושטות בחריטות בבתי עלמין יהודיים וציורי קיר בבתי-כנסת עתיקים. ריבק וציירים אחרים מסביבתו השתמשו ברצון ביצירותיהם, בין השאר בגרפיקה של ספרים, במוטיבים ובסמלים הלקוחים מרפרטואר האומנות היהודית העממית ומקישוטים של בתי-כנסת. החשיבות המיוחדת דווקא של אומנות הספר נבעה מהאידיאולוגיה של "קולטור-ליגע" אשר בה לאומנות היה שמור אחד המקומות המרכזיים, לצד הספרות והחינוך. רק טבעי הוא שבהקשר כזה קיבל ספר וליתר דיוק ספר יהודי מודרני ("מאדערן") משמעות של כלי חשוב ביותר לבניית התרבות הלאומית ה"חדשה"; והצייר הפך לחוליה המקשרת בין שלושת התחומים העיקריים שלה. העיקרון שלפיו נחוצות התחדשות ומודרניזציה של הנורמות האסתטיות של הספר היהודי התעצב כבר לפני מלחמת העולם הראשונה, ובאותה עת נעשו גם הצעדים המעשיים הראשונים בכיוון הזה. הם הופסקו על-ידי המלחמה, אבל חודשו ברמה גבוהה בהרבה בפעילות של הוצאת ספרים של "קולטור-ליגע" בשנות 1922-1919, שבה השתתפו למעשה כל חברי חטיבתה האומנותית. להישגיהם המרשימים ביותר הם הגיעו בתחום הספר לילדים, שבו הם יצרו יצירות מופת של אמנות הספרים היהודית של המאה ה-20.

תרומה חשובה לפיתוח התיאורטי של רעיונות הספר היהודי המודרני עשה יחזקאל דוברושין, 1883-1953, סופר, מבקר אמנות וספרות בעל השפעה, אחד האידיאולוגים המובילים של "קולטור-ליגע" ויושב-ראש של חטיבתה האומנותית. בשנת 1919 בכתב עת "ביקורתי-ביבליוגרפי" "ביכער-וועלט" ("עולם הספרים", הוצאת "קולטור-ליגע"), הוא פרסם מאמר על "הפרימיטיב היהודי האמנותי והספר האמנותי לילדים". את המאמר הזה יש לראות כסוג של פרוגרמה המופנית אל הציירים היהודים. ביסוד הפרוגרמה הזאת של דוברושין נמצאת הטענה שלפיה ילד הוא "יצור קולקטיבי" והפסיכולוגיה של הילדים עדיין חופשית מ"דיפרנציאציה אינדיבידואלית עמוקה". באותה עת מגדיר דוברושין את התודעה של הילד כ"אגדית" וכמיתולוגית. לשיטתו אין מדובר במילים נרדפות לפולקלורי. לכן, אליבא דדוברושין "מתאים" עולמו הפנימי של הילד בצורה הטובה ביותר לקליטת הפולקלור הלאומי, מאחר שהפולקלור עצמו נוצר על-ידי כל העם, משקף את תודעתו הקולקטיבית והוא "יצירה עממית קולקטיבית".

"אין ספק שהיסוד, ראש הפינה שעליו צריך להיבנות הספר האמנותי לילדים היהודים הינו הפרימיטיב האמנותי היהודי, מה שנקרא "לוּבוק", ציור המוני זול. לאמנויות הפלסטיות ישנו פולקלור משלהן - זהו הפרימיטיב האמנותי, דהיינו, אגדה, מיתוס של האמנות הפלסטית, שלב עממי של ציור, פיסול, גרפיקה. ובתחום הזה של האמנות הפלסטית שימוש בפולקלור כזה נחוץ כחומר לילדים אשר כבר מזמן משתמשים בו אצלנו באמנות המילה, בספרות לילדים". במאמר זה דוברושין לא רק הפגין הכרות יסודית עם תיאוריות בנות זמנו, בנוגע לפסיכולוגיית הילדים ולאומנות, אלא גם השתמש בהן באופן יצירתי כלפי חומר יהודי. הוא גם הקדים רעיונות ומושגים מסוימים בתחומים האלה של מדעי הרוח אשר אליהם הגיעו באירופה וברוסיה מאוחר יותר. למושגים כאלה משתייך בין השאר ה"ספר האמנותי לילדים".

ריבק פעל בדרכו שלו בהתאם לפרוגרמה של דוברושין גם תוך כדי עיצוב ספרים לילדים. ריבק הצליח לממש את עצמו במלואו בתחום האיור לספרי ילדים רק בברלין, שם התגורר מסוף 1921 ועד דצמבר 1924. עבור הגרפיקה לספרים של ריבק היו שלוש השנים האלה הפוריות והמועילות ביותר. בברלין יצאו לאור שני אלבומים של ציורי ריבק - "שטעטל, מיין חרובער היים א געדענקניש" ("זכר לעיירה, לביתי החרב") (פארלאג "שוועלן", 1923) ו-"טיפוסים יהודיים מאוקראינה", בעיצובו שלו יצא לאור ספר שירים ביידיש, מאת לייב קביטקו "גרינגראז" ("הדשא הירוק"; פארלאג "שוועלן", 1922), וכן כמעט כל הספרים לילדים שהוא אייר: שלושה ספרים (מחברות) מאת מ. מרגולין, ספרו של ב. סמוליאר שהוזכר לעיל ושני ספרי שירים לילדים ביידיש מאת לייב קביטקו - "פויגלען" ("ציפורים") ו"אין וואלד" ("ביער") (שניהם - פארלאג "שוועלן", 1922).

בתקופת שהותו בברלין ריבק כבר לא הסתפק בשחזור פשוט של דוגמאות ה"פולקלור האמנותי" היהודי. באותו זמן דוגמאות אלה הופכות לא לנקודה הסופית אלא לנקודת היציאה של ניסויים אומנותיים משלו. למשל, האיורים של ריבק ל"פויגלען" ול"אין וואלד" מאת לייב קביטקו אמנם מזכירים מצבות יהודיות עם חריטות עתיקות, אבל באותה עת הם מהווים עיבוד מסוגנן מקורי לחלוטין וטרנספורמציה יצירתית של מוטיבים מתוך הבסטיאריום היהודי המסורתי. ברוך אהרונסון שהתגורר באותה עת כמו ריבק, בברלין כתב על כך: "ריבק עושה מודרניזציה של הלוּבוק העממי". ואכן באיוריו ל"מאיסעלעך" מאת מ. מרגולין ובציורים שמובאים באלבום זה, שומר ריבק על מרכיבים המצביעים על קשר עם יצירות האומנות היהודית העממית והתרבות המסורתית. כך למשל כל הציורים נמצאים במסגרת. דבר שהופך אותם למין הדפס מאבן חרוטה עתיקה. כולם נעשו בשחור-לבן כמו רוב היצירות של גרפיקה לספרים של ריבק וציירים אחרים מחוגו. כי לדעתם דווקא הגרפיקה שמתבססת על קונטרסט בין שחור ללבן תואמת את הסגנון היהודי. אבל כאשר ריבק משתמש במוטיבים ובסמלים של האומנות העממית הוא עושה את זה חופשי יותר ועם פנטזיה עשירה יותר מאשר בעבודותיו הגרפיות המוקדמות. עדות לכך יכולה להיות הקומפוזיציה מעטיפת ה"מאיסעלעך". ריבק בנה אותה לפי אנלוגיה עם קומפוזיציות של קישוט מסורתי של ארון קודש ודפי טיטול של ספרי קודש יהודיים. הקומפוזיציות הללו הינן סימטריות עם שני עמודים הממסגרים את החלל המרכזי, מעליהם - כתר תורה, בדרך-כלל מסביבו חיות גראלדיות (אריות, גריפונים, נשרים וכו’). בעטיפה של ריבק ניתן למצוא גם שני עמודים סימטריים אשר בותרו ונהפכו לשרשרת ניצבת המורכבת מחפצים וחיות שמופיעים באגדות. בחלק העליון, במרכז (במקומו של כתר תורה) הוא שם ציור פני ילד, מימינו ומשמאלו - כלב ותרנגול (במקום אריה ונשר). בצורה דומה משתנית, למשל, הדמות של הלווייתן מכתבי יד יהודיים עתיקים ומקישוטים של בתי-כנסת. הלווייתן הופך לנחש אשר דמותו משרתת כמסגרת דקורטיבית של הציור לסיפור "שלאנג" ("נחש"; "מאיסעלעך" III).

את החופש באינטרפרטציה של אבות הטיפוסים הפרימיטיביסטיים, את היכולת להשתחרר מהעתקתם הישירה רוכש ריבק כאשר הוא פונה לציור ילדותי. תוך כדי כך הוא שם לעצמו למטרה לשחזר את ההיגיון הפנימי של יצירת הילדים וליצור על יסודה יצירות מקוריות משלו. בשחזורו שלו מסתמך ריבק על רעיונותיו של דוברושין בנוגע למאפיינים של פסיכולוגיית הילדים, בין השאר על קביעותיו שלפיהן אישיותו של הילד היא מקשה אחת ללא דיפרנציאציה והוא קולט את המציאות באופן סכמתי, "אינסטינקטיבי ולכן קונקרטי", והמציאות "נתפסת (...) - בדיוק כמו באגדה העממית - מחוץ לחלל ולזמן, מחוץ למטרות וסיבות היסטוריות". לתפיסות האלה ניתן למצוא מקבילות בציורים ה"ילדותיים" של ריבק. הוא מנסה להעניק ממד של אחידות לדמויותיו, הופך אותן לסכמה מהצורות הגיאומטריות הפשוטות ביותר - העיגול, המלבן והמשולש. הסכמה הזאת משוחררת מהאנליטיות ה"בוגרת" של צורה, מהצורך להיות תואמת את מבנה הגוף הריאלי של בן-אדם. כך יכולות שתי ידיים של דמות להיות מצוירות מצד אחד של גופה או בזווית ראייה "לא-נכונה" (דמות הילד באיור ל"דער פוסטער נעסטעלע", "מאיסעלעך" I; המשרת שמחזיק את השובל של הכלה ב"רב ורבנית" מס’ 3; ידו של הרב ב"רב ורבנית" מס’ 1). ריבק מתעלם מחוקי בניית החלל מאחר ושהם אינם ידועים לילד. בציוריו מצטמק החלל עד למישור של הדף. כאן פועלים לא חוקי הפרספקטיבה אלא עקרונות אחרים לחלוטין. בהתאם לעקרונות הללו מוצגים כגדולים לא אותם חפצים שקרובים ביותר אל הצופה אלא מה שמשחק באגדה את התפקיד המרכזי. בניגוד לכללים האומנותיים המקצועיים מציג ריבק בעת ובעונה אחת הן את פנימיות הבית והן את מה שקורה מחוץ לכתליו ("כד מלא דייסה" מס’ 2). בחלל כזה מוצגים כל השלבים של סיפור המעשה באופן סינכרוני בניגוד לסיפור שבטקסט אשר מתפתח שלב אחר שלב. באותו ציור רואה הצופה בבת-אחת את הילדה שנפלה לבור מים ואת אותה הילדה כשהיא מטיילת בעולם תת-קרקעי ("א מיידעלע אין ברונים" מס’ 1). עיקרון זה נשמר בעקביות בכל האיורים של ה"מאיסעלעך". לבסוף, כשריבק בונה מחדש את סכמות הקומפוזיציה ואת המוטיבים של האומנות המסורתית, הוא עושה את זה כמו שלדעתו היה צריך לעשות את זה ילד יהודי. אמנם הילד הזה קולט את העולם בצורות ובמושגים של הפולקלור הלאומי וה"פרימיטיב האומנותי", אבל הפנטזיה שלו חופשית מהגבלות של הקנון. בהיזכרה באיורים של ריבק לספרי הילדים כתבה

על סמך העדות, הזאת ניתן להגיע למסקנה שריבק הצליח לחדור לעולם הרוחני של הילד ולשחזר את דרך מחשבותיו. יחד עם זאת, ריבק אינו מסתפק בזה. ספר לילדים היה עבורו סוגיה שבה חיפוש אחר לשון אומנותית חדשה רכש קרקע יציבה, שבה האומן שהוא כמו "ילד של העם" ("פאלקס-קינד" לפי ביטויו של דוברושין) יצר את האומנות היהודית החדשה והמשיך את המסורת הלאומית. ריבק איחד את הסגנון של ה"פרימיטיב" עם העקרונות של ציור ילדים, והגיע לתוצאות בלתי צפויות: סגנון הציורים הילדותיים של ריבק מזכיר באופן מפתיע את הפסיפסים ה"פרימיטיביסטיים" בבית-הכנסת העתיק של המאה ה6- לספירה בבית אלפא שנחפר רק בשנת 1929. על הפסיפסים הללו הוא לא היה יכול לדעת. הניסויים האוונגרדיסטיים איפשרו לריבק, כך נראה, לגעת במקורות האמיתיים של האומנות היהודית.